敘事，通常理解為講故事，包含故事的拆解方式、審視角度、載體形式與修辭方略等諸多方面，其生成之艱難、演變之復雜和評價之多元，歷來是反觀古代文學史演進時一個言人人殊的話題領域。的確，最為典型的敘事文體小說也留下了諸多抒情言志的罅隙，本應以敘事見長的戲曲更因為主體性的橫溢斜出而秉有了詩性文本的諸多特征；僅僅從抒情這一維度審視，敘事的飽受擠壓已成為審視中國古代戲曲小說不可回避的問題，何況敘事本身又是由多元的要素所構成。我們不得不慨嘆所謂“抒情傳統”的同化與建構能力，也不能不認同主體性在文學演進中作為精神表征和實踐者的巨大作用。

　　就戲曲文體而言，無論是雜劇還是傳奇體式，都曾在抒情傳統所設置的召喚結構中徜徉內外，塑造并且被塑造。作為雜劇的標志性文體特征之一，“一人主唱”本來為文本提供了以曲詞敘事的機緣，但“主角”之于雜劇文體結構的中心地位以及雜劇所采用的代人立言的演述方式，不僅使“人”始終成為作品構思的起點和全部，也將充分展示個體的生命際遇、表達心靈的敏感思考固化為題中應有之義。作者往往忍不住以“自喻”的方式表達自我，借助敘事主人公與自我的同構進行率性表達，“抒情”的凸顯常常猝不及防。發展到后來，“我”甚至不再作為隱含的主人公，不再以“自喻”的方式表達自我，而是直接登場，自為主人公，以“寫心”的演繹方式直接中斷敘事，旨在抒情：“隨心所觸，自寫鄙懷。”（徐爔《寫心雜劇》）清初廖燕《柴舟雜劇》、乾嘉時期徐燨《寫心雜劇》都是代表性作品。此際，雜劇短小靈便的文本體制不但帶來了創作主體抒情寫心的自在與隨性，又借助“俗”的審美規定性給定了一個更加便利的宣泄私人情感、掙脫雅俗羈絆的空間；雜劇率先疏離劇場而走上案頭，與文人的詩性投射及以自我為中心的文本經營方式顯然關系密切。

　　抒情對敘事的干預不僅伴隨了雜劇的文體獨立，又“一路相隨”，演變為南雜劇主角制下的人皆可唱的表征之一，輪唱、對唱、合唱等的介入形成了“代人立言”的多個聲部，不僅沒有形成對雜劇文體的結構性影響，反而以“復調”的形態助力抒情豐富性的生成。也恰恰是在這一層面，雜劇與傳奇兩種體式發生同構互文，形成了清代中期以后彼此雌雄難辨的戲曲史現實。相比之下，傳奇戲曲因為篇幅長、規制大、線索紛紜且故事情節復雜，成為明清時期與小說地位相當的敘事文體。初看起來，敘事于其文本結構中始終處于中心位置，似非雜劇體一樣可以輕易為抒情所左右，然其代人立言的角色傳統、詩詞化的劇曲演述、宮調敘事的結構模式等，作為這一文體的先天和元文體特征，仍然不可避免地為抒情提供了大量空間。尤其是經由南戲發展而來的傳奇戲曲，文體建構中更多地得益于文人作家在題材選定、雙線結構和格律音韻諸方面的自覺探索，于過程中已經被賦予了以主體性為標志的話語權力，“抒情”更是以一種多維的、圓融的、優美的方式躋身其中，甚至呈現為一種“敘事性”表達。如以“備述一人始終”（呂天成《曲品》卷上）為表征的傳記性特征，是傳奇戲曲擇取題材的主要敘事標準，無論情節如何紛繁，構成其核心的始終是一個有始有終、首尾完整的個人生平故事。脫胎于宋元南戲的“生旦敘事”加強了其以“生”“旦”離合組織敘事的特征，多以兩條敘事線索演繹主人公的悲歡離合，借助于一些敘事元素如賓白的頻次、科范的增加、關目的巧設乃至時空的轉換等推動敘事發展。不過在達成“演奇事”目的的同時，指向“暢奇情”的旨歸也一目了然，即“人”的生活情狀、心理狀態和理念訴求依然是敘事的內在主體和終極目的，并成為戲劇沖突的重要推動力。如湯顯祖《牡丹亭》傳奇，杜麗娘、柳夢梅故事雖然秉持了“事不奇不傳”的原則，有關的情節要素則主要圍繞“世間只有情難訴”的核心旨趣，人的生命意識、青春美的展演、兩性之愛的真摯，乃至所謂“情與理”的沖突，其實多緣情而展開，“敘事”有時更近似于一種有“意味的形式”，從而鑄就了這一典范性戲曲文本濃郁的詩性品格。

　　談及小說與戲曲的區別，清代著名文人紀昀早有卓見：“小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。”作為一位創作過《閱微草堂筆記》的“小說家”，他的敘事觀顯然不可恭維，但對于戲曲敘事特點是一語中的，表明他并非不懂敘事之人，只是囿于史傳傳統的影響而只認可戲曲這一“俗”文體而已。傳奇戲曲對于“事”的“隨意裝點”，其實是其吸引文人作家參與創作的一個重要原因，如后來吳梅所說：“士大夫伏處蘧廬，送窮無術，惟此一種文字，足泄其抑塞磊落不平之氣，借彼筆底之煙霞，吐我胸中之云夢，不亦荒唐可樂乎？”（吳梅《顧曲麈言》）的確，對于“伏處蘧廬，送窮無術”的戲曲作家而言，“筆底之煙霞”所彰顯的文才武略和“胸中之云夢”所指向的理想訴求往往是真正給予慰藉的、最值得珍視的，而“荒唐可樂”的現實人生之所以要“隨意裝點”，是因為只有“寓言性”才足以統攝“敘事”與“抒情”，在“事”之“奇”的敘事中完成“情”之“奇”的藝術表達。事實上，借助這種“寓言性”的實現方式，善于率意抒寫自我的明清文人把持住了戲曲這一特殊的話語權力，沒有辜負時代賦予他們的文化機緣。

　　李贄“童心說”以后，作為真實個性與自由情感之表現，文人抒寫自我逐漸演變為一股汪洋恣肆、生生不息的藝術潮流，啟迪了晚明以后綿延不絕的性靈式文學創作，在戲曲創作領域甚至凸顯為一種“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心”（李漁《閑情偶寄》）的追求。于是，在戲曲文體漸為文人青睞而又難入正統雅文化法眼的歷史境遇中，其先天秉有的抒情元素必然為文人準確捕捉并巧妙展開，并逐漸演變為具有本體性意義的文體顯在特征。“我”日益凸顯為戲曲創作的主要興奮點，樂于揮灑自我的文人們不僅對以宮調系統為表征的音律結構不甚在意，對于所敘之事也常常忽略，以至在傳奇戲曲的“發展期”（郭英德《明清傳奇史》）時已經出現一些“變音”：在求“奇”、求“趣”、求“真”的藝術言說中，不顧情節之規定、關目之要求，忽略人物形象塑造的行為、言語描摹，有意使用以抒情介入敘事的行文策略等。清代中期后，抒情之凸起與敘事之孱弱已然演變為戲曲敘事的一種特殊形態，古典戲曲文體日益衰落的現實自然也不可避免。