紅色經典兒童影片的誕生

　　當然，在20世紀五六十年代，同樣出現了一批相當優秀或影響巨大的兒童電影作品，成為當時以至當今中國兒童電影中過目不忘的、膾炙人口的經典。包括《雞毛信》、《祖國的花朵》、《風箏》、《紅孩子》、《寶葫蘆的秘密》、《小兵張嘎》、《小鈴鐺》、《閃閃的紅星》等在內的新中國兒童影片，在意識形態與國家權力意志許可的范圍內，不僅以場景的拓展推動了空間的電影想象，而且以童心的還原充實了想象的電影空間，為兒童思維與電影手段的相互契合尋找到了一條較為有效的發展路徑。其中，海娃、嘎子、潘冬子等銀幕形象深入人心，《讓我們蕩起雙槳》、《紅星照我去戰斗》等電影歌曲余音繞梁。特別是影片《小兵張嘎》，在兒童思維與電影手段的相互契合方面，達到了超越時代的思想水平和藝術高度。據有關材料顯示，迄今為止，《小兵張嘎》仍是中國觀眾公認的印象最深也最為喜愛的國產兒童影片。

　　跟同時期其他兒童影片相比，這些優秀的兒童影片均以場景的拓展推動了空間的電影想象，并以童心的還原充實了想象的電影空間，不僅讓兒童斗爭、生活與學習、游樂的空間真正地歸他們所有，而且將這些特定的電影空間表達為一個專屬于中國兒童的、較能信服且令人向往的生長空間。這些影片之所以能夠發揮老少皆宜、雅俗共賞、長久不衰的宣傳教育功能和游戲娛樂效果，其內在的原因主要在此。

　　在影片《雞毛信》里，蔡元元普普通通的外形和樸實生動的表演，跟石揮平直親切的導演風格與華北山村自然粗獷的景象融為一體，給觀眾帶來了不可多得的身臨其境的觀影體驗。

　　同樣，在影片《小兵張嘎》導演崔嵬的觀念中，嘎子和胖墩的扮演者安吉斯、吳克勤等，都是一些在銀幕上“生活”而不是在銀幕上“表演”的孩子。而在攝影師聶晶的鏡頭里，純樸、渾厚而又剛勁的影像基調以及瀟灑自如、獨具特色的長鏡頭運用，都是為了展現出令人信服的戰爭氛圍與人物關系，將小嘎子還原為一個活生生的、有血有肉的兒童形象。

　　跟以和平年代的學校、工礦作為故事發生場景的兒童電影相比，以戰爭年代的蘇區、戰地為場景的兒童影片，在電影空間的拓展上確實具備明顯的優勢。《雞毛信》和《小兵張嘎》如此，《紅孩子》和《閃閃的紅星》也不例外。盡管由于文化大革命，《閃閃的紅星》里的電影空間（中央蘇區）已被政治話語中對“紅色政權”的單一想象基本同質化和符號化，小英雄潘冬子也從外形到氣質均被塑造成一個近乎完美而又扁平的“黨的孩子”，但在編導者的努力之下，觀眾仍能從游擊隊和革命群眾的生活與戰斗場景中，感受到“文革”期間難以從銀幕上體會得到的江南風光；潘冬子的沉著機智、剛強勇敢，跟巍巍青山、茫茫林海和小小竹排形成同構，使影片籠罩著一種兒童電影中不太常見的傳奇色彩和浪漫激情。

　　當然，在《祖國的花朵》、《風箏》、《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等以學習、勞動為主題的兒童影片里，也可看出創作者拓展場景與還原童心的努力。《祖國的花朵》將首都北京的北京小學、中山公園、北海湖面及其美麗的白塔一一搬上銀幕，給觀眾帶來了前所未有的美好體驗，并通過這種特定的空間設置與風光呈現，將兒童的未來與首都的魅力和國家的遠景聯系在一起，體現出新中國兒童電影一以貫之的精神文化特質。《風箏》更是采取這一時期其他題材影片基本不可能采取的中外合拍方式，通過一只風箏，串連起中國北京與法國巴黎這兩個獨特的電影空間。盡管新中國電影的故事場景如此溢出國門，同樣是為了表現中法友誼的宏大的時代主題，但這種對于不同空間的電影想象，確實為新中國打開了難得的電影想象空間，中法兒童的對話與中法文化的溝通，絕對是此前中國電影無法涉足的新鮮領域。同樣，《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等兒童影片，通過童話結構與夢境敘事，將兒童電影的場景轉換成完全虛構的、想象的電影空間，作為一種更加符合兒童思維與電影手段的兒童電影實踐，兩部影片的經典品質已由觀眾的口碑和此后的重拍得到證明。